Rubens, la desnudez restaurada
Nueve meses tomó restaurar El juicio de Paris. Pintado por Pedro Pablo Rubens hacia 1638 y concluido poco antes de su muerte, cuando enfrentaba la enfermedad de gota, el célebre óleo sobre tela, de 199 centímetros de alto por 379 de ancho, se inspira en el relato que Ovidio pone en boca del príncipe troyano cuando, en los boscosos valles del Ida, se le aparece Mercurio y lo emplaza a tomar partido entre las tres principales divinidades del Olimpo: Minerva, Venus y Juno (Heroidas, XVI, 54 ss.), quienes se desnudan para que el futuro amante de Helena dirima cuál es la más hermosa. El 27 de febrero de 1639, el cardenal-infante Fernando de Austria comenta en una carta a su hermano, el rey Felipe IV de España, que la obra por este encargada ya se encuentra concluida, subrayando que “es la mejor de todas las de Rubens”, a lo que agrega: “solo tiene una falta, y es estar demasiado desnudas las tres Diosas, pero dice que es menester para que se vea la valentía de la pintura. La Venus que está de en medio es retrato muy parecido de su misma mujer que sin duda es de lo mejor que ahora hay aquí”. En efecto, al centro de las féminas no se ubica ya la deidad concebida por el artista en las versiones previas de igual título y realizadas entre 1597 y 1636. Esta vez quien preside la escena es Helena, no la que amó Paris, sino la que ama Rubens. Hélène Fourment, quien encandila al pintor, tiene 25 años al momento en que el lienzo está terminado, y cuando la joven modelo y esposa del creador toma posición entre sus contendoras, las miradas en el óleo y fuera de él ya saben quién es la vencedora y nueva dueña de la manzana dorada: una mortal inmortalizada.
En el siglo XVIII, sin embargo, Carlos III, estimando impúdico el cuadro, ordena quemarlo, condena que finalmente es conmutada por la de paso de su original ubicación en el Palacio del Buen Retiro a su relegamiento en una de las salas de acceso restringido de la Academia de San Fernando. Mientras tanto, el artero añadido de paños a las pinceladas de Rubens no pasaba de constituir una razonable presunción, hasta que a la aplicación de reflectografía infrarroja se sumó, en una operación reciente, la fluorescencia de rayos X, que detectó tanto los cambios de opinión del artista barroco como los tejidos adicionados a los cuerpos para sofocar el escándalo de Carlos III. Entre los pentimenti o giros dados por el autor destacan el desplazamiento hacia abajo del casco de Minerva, aunque el rojo del mismo persiste sobre el blanco de una oveja en el rebaño del fondo; el repliegue del velo de la diosa, dejando más descubierto su sexo; la decisión de quitar un brazalete inicialmente bosquejado en el brazo derecho de Juno, cuya tela, además, el maestro hace retroceder para que la divinidad muestre los glúteos. Al contrario, la arremetida del siglo XVIII no tiene otro propósito que tapar los genitales de Minerva y Venus. ¿Cuántas otras veces ha tenido lugar este tipo de censura en la historia de la plástica, y en cuántas otras ocasiones volverá a ocurrir? María Antonia López de Asiaín, a cargo de los trabajos de recuperación de la pieza, concluidos en abril de 2025 en los talleres del Museo del Prado, confirma que “el detonante de la restauración fue intentar eliminar los añadidos” (museodelprado.es, 21 de abril de 2025). La obra, complementa su colega Alicia Peral, “tiene mucha más luz ahora […]. Es mucho más brillante y se aprecian mejor las diferentes carnaciones de los personajes y los colores del cielo” (elperiodico.com.es, 20 de mayo de 2025). Entre las diversas dificultades que debía encarar la tarea de rehabilitación se encontraba la circunstancia de que el ejecutor del encubrimiento no solo repintó los velos en las partes calificadas de impúdicas por la monarquía, sino que, para disimular mejor la intervención perpetrada, aplicó el nuevo pigmento al conjunto de las telas blancas. La segunda complicación importante a salvar era que la pieza original no estaba barnizada, de manera que, recalca López de Asiaín, “era repinte blanco sobre original blanco”. Una vez sorteados escollos de ese tipo, al contemplar El juicio de Paris ya restaurado, es posible valorar en toda su monumentalidad aquello que Rubens defiende en pos de preservar la integridad de su realización: la valentía de la pintura. El cuadro señala el instante en que las prendas están terminando de caer a tierra y un destello comienza a coronar la cabeza de la diosa del amor carnal cuando el cintillo de flores que la consagra como vencedora aún no la ciñe. En el pincel del propio Rubens el pequeño paño blanco que escolta el pubis de Venus se encoge aún más a último minuto para que, a la inversa, avance hacia su cadera izquierda la gran tela roja que sigue precipitándose. El pintor deja deliberadamente huella de tal rectificación impregnando de ese tinte encarnado el abdomen de la deidad, al tiempo que enseña a los espectadores, sobre el ala azul de Cupido, su preparación, su empaste gris. Ese recurso estético que devela el entramado y no solo la obra concluida, tiene, en el caso de las citadas telas de la diosa, un impacto en el conjunto de la escena, toda vez que al rozarse los bordes del blanco y del rojo ambos determinan el voluptuoso espectro cromático del lienzo. Solo entonces podemos comprender a cabalidad que el genio de la escuela flamenca no utiliza lo que queda de vestidura para insinuar algo de pudor, sino, al revés, para acentuar la desnudez en cuanto decisión, pues allí las divinas vulvas de Minerva y Venus dominan algo más que la superficie entre las ingles: adquieren volumen y tensionan la apertura carnal que está a punto de estallar de humanidad.
Helena da Viani Vidman
