Himnos: el lugar del tiempo

    La constelación épica que, desde la Ilíada, la Odisea y la Teogonía deja registro, desemboca en una serie de estampas que se hacen eco de las Musas en los Himnos, colección de 33 piezas cuyos hexámetros, de composición menos ambiciosa que aquellas, dan cuerpo a un verdadero cancionero popular en torno a los dioses vertebrales del mito. Mal llamados homéricos, cabe exculpar de ello a la Antigüedad por ignorancia, mientras que hoy, cuando la data despeja el asunto, la insistencia en ese nombre apunta simplemente a los resortes de la industria editorial.

    De ese catálogo merecen especial atención los llamados himnos largos, no tanto por la extensión a la que alude tal apelativo, como por el calibre de las huellas míticas que ofrecen, y por la amplitud ideológica con la cual dichos creadores anónimos escogen los mecanismos explicativos en torno a las divinidades. Así, inspirados en las causas jalonadas por uno u otro vate, su repertorio inmortaliza por cuenta propia las esquirlas de la aedomaquia y pinta una escena que hasta ahora perdura en la retina universal, mezclando las tradiciones que laten tras Homero y Hesíodo a un grado que catapulta inequívocamente una nueva fantasía. Es, por cierto, el caso del Himno 3, elaborado en honor a Apolo y forjado en 546 versos. “Por su parte, las de hermosos bucles, las Cárites, y las benévolas Horas, / así como Harmonía, Hebe y la hija de Zeus, Afrodita, / danzan, tomándose unas a otras las manos por la muñeca” (194-196), relata el canto, tomando ahí partido por la pauta homérica sobre el origen de la diosa del amor carnal. Más adelante, sin embargo, se recuerda “cuando el Crónida a la gloriosísima Atenea había engendrado / en su cabeza” (308-309), lo que hace eco esta vez de la impronta hesiódica relativa al nacimiento de la deidad de la estrategia en la guerra. Generalmente fechado entre los siglos VII y VI, la inclinación por esta última centuria aporta mayor consistencia, pues, por ejemplo, al alabar al dios se menciona el “áureo plectro” (185), cuya invención remonta a Safo. Con análogo procedimiento, se marca el espacio mítico, toda vez que la manifestación de Apolo como delfín (399 ss.) retrotrae al horizonte del liderazgo de los animales sobre los hombres. El texto entraña la costura de dos autores de alguna proximidad en el tiempo. El primero aborda el parto del personaje por Leto —quien alumbra en la isla de Delos, abrazada a una palmera—, y se cierra en anillo celebrando a Apolo y a su madre (1-178); el segundo se traslada hacia Pito, el viejo nombre de Delfos, con miras a señalar la llegada del Flechador al Olimpo, incorporando un remate que concilia el motivo del fragmento anterior con el entonces típico anuncio de futuros poemas: “Así que te saludo a ti también, hijo de Zeus y Leto, / y yo también de ti y de otro canto me acordaré” (545-546). Desde el punto de vista literario, la obra comienza con un hablante en primera persona. “Voy a conmemorar —no se me olvide— a Apolo el Certero”, reza el primer verso, aunque después se oscilará sin transición entre la segunda persona, la tercera y la forma directa. “Y ya las ataduras no te constreñían y se soltaban los nudos todos. / Y en seguida a las inmortales dijo Febo Apolo: / —¡Sean para mí la cítara querida y el curvado arco!”, se escucha en apenas un terceto (129-131). Asimismo, haciendo gala de hemistiquios formulares (348-352) y de una elegante epifanía parcial —“a un astro asemejándose en pleno día” (441)—, el documento sorprende indicando a Homero. “—¡Muchachas! ¿Quién es para vosotras el varón más dulce de los aedos / que aquí os frecuentan y con el que os deleitáis más? / Vosotras todas, sin excepción, responded al unísono: / —Un ciego. Habita en Quíos, la abrupta. / Todos sus cantos son siempre los mejores”, proclama el pasaje (169-173) que remece a Tucídides, porque este cree, no sin candidez, que el responsable del escrito es el mismísimo compositor de la Ilíada, quien, según el historiador, ensayaría ahora el autoelogio (Historia de la Guerra del Peloponeso, III, 104, 5). En inmediata conexión con el Himno 3 figura el 4, dedicado a Hermes hacia el siglo VI. Derramándose en 580 versos, la más holgada de las 33 realizaciones subraya con chispeante humor los méritos que terminan asegurando al sempiterno embustero un sitial en el gabinete olímpico, caracterización que se da por sentada ya en los 19 hexámetros del proemio. “Así que entonces parió ella un niño versátil, de sutil ingenio, / saqueador, ladrón de vacas, caudillo de sueños, / nocturno espía, guardián de puertas, que enseguida iba / a realizar gloriosas gestas ante los ojos de los dioses inmortales”, reza, antes de explayarse, este concentrado alfa y omega (13-16) que parte rememorando a Maya, quien junto a Zeus concibe a la nueva divinidad. Y no es solo síntesis lo que arroja la pieza. Además, imprime inusitada velocidad a los acontecimientos conducidos por el neonato, quien, “en cuanto de las inmortales entrañas de su madre saltó, / ya no fue mucho el tiempo en que acostado siguió en la sacra cuna, / sino que tras ponerse en pie de un brinco ya buscaba las vacas de Apolo, / una vez franqueado el umbral del antro de alta bóveda. / Allí, al encontrarse una tortuga, logró una dicha infinita. / Y es que Hermes fue el primero en fabricarse una tortuga musical” (20-25). En efecto, seis versos bastan para cubrir buena parte de esa precoz actividad que inventa el heptacordio con el caparazón del reptil, piel de bovino y tripa de oveja. “La palabra y la acción concebía el glorioso Hermes”, vocea el poema en nítida evocación de la lira de siete cuerdas, creada durante el siglo VII por Terpandro (46 ss.). A continuación, el dios mensajero llega a los umbrosos montes de Pieria, para robar a su hermano cincuenta vacas antes de regresar a su cuna, donde, bajo aviso, se presenta Apolo, constatando que el pequeño es el culpable del crimen (233 ss.). Simulando inocencia con su pañal unido al hombro, el hechor es finalmente conducido ante Zeus, a quien el indignado Flechador emplaza en su condición de juez. En el trayecto, el acusado lanza una ventosidad: “Entonces, intencionadamente el poderoso Argicida / un presagio dejó ir, mientras era trasladado en brazos, / un insolente servidor de su vientre, un descomedido mensajero” (294 ss.). La jocosidad de la secuencia se exacerba tanto por el doble sentido de esas expresiones, como por el modo en que la furia apolínea, siempre in crescendo, se hace cada vez más consciente de la imposibilidad de tomar en serio a tan conspicuo ladrón. Y Zeus, tras oír los insostenibles descargos del imputado, se echa a reír, ordenando a ambos emprender la búsqueda de los animales (321 ss.). Hermes —que ha sabido jurar en falso a su padre guiñando los ojos y mintiendo con verdades—, tras mostrar el ganado usurpado aplaca la ira del Certero tañendo el instrumento musical que a este ya fascina. Tal es el origen del pacto, la legitimación del saqueo y del comercio, pues no sin interés el embaucador le regala la lira. “La aceptó Febo Apolo / y a Hermes le dio, para que lo tuviera, un látigo reluciente / y el pastoreo de sus vacas le encomendó” (496-498), resume la obra, que cierra en anillo ensalzando de forma poco halagüeña a quien “pocas veces beneficia, pero continuamente embauca, / a las estirpes de los mortales hombres. / Así que te saludo a ti también, hijo de Zeus y Maya, / que yo también de ti y de otro canto me acordaré” (577-580).

    El engaño aparece también en el Himno 8, dedicado a Afrodita. Con 293 versos y una data que apunta  hacia fines del siglo VIII a.C., constituye la más antigua composición del cancionero y una de las dos de mayor estatura literaria. El texto sigue la tradición homérica en cuanto a referirse a la diosa como hija de Zeus (81), pero se acoge a la versión hesiódica al emplear para ella el epíteto que la asocia a la isla de Citera, o sea, al lugar en que habría nacido de la espuma formada en el mar tras la castración de Urano. Dicho calificativo es incluido dos veces para recordar su corona de flores (175, 287), aunque la mención más importante a esa fórmula se encuentra en el remate a su tan iliádico proemio: “Musa, cuéntame las acciones de la muy áurea Afrodita, / la de Chipre, que en los dioses dulce deseo infunde / y domina las estirpes de los mortales hombres, / los pájaros que vuelan por el aire y los animales todos: / los muchos a los que tierra firme nutre y los que nutre el ponto; / que a todos afectan las acciones de la bien coronada, Citerea” (1-6). El sexteto, de notable estructura en anillo, abre paso a uno de los momentos más relevantes del acontecer mítico: el proceso en virtud del cual el Olimpo pondrá fin a la era de enlaces entre deidades y humanos. En la ruta a este nuevo orden, y cincelando un segundo fragmento de cierre anular, gravita la icónica virginidad de Atenea, Ártemis y Hestia, vale decir, las deidades a las que la célebre lujuriosa “no puede persuadirles las mentes ni engañarlas” (7-33). El plan de Zeus es que la amorosa caiga en sus propias redes y sea alcanzada por el ardiente dardo, “así que por Anquises el dulce deseo le infundió en su ánimo”, y “nada más verlo, la risueña Afrodita / se enamoró de él” (45-57). Sin embargo, la divinidad atenúa sus dotes sobrenaturales: “Se detuvo ante él la hija de Zeus, Afrodita, / a una muchacha virginal en talla y figura semejante, / para que no se espantara al advertirla con sus ojos” (81-83). El héroe se encandila al ver sus vestidos y el semblante, pues “como la luna / de sus delicados senos era el resplandor” (84-90). Pese a la precaución de ella, Anquises no puede sino pensar que es una de las diosas, de suerte que, para tranquilizarlo, Afrodita le miente descaradamente, asegurándole que es mortal y que Hermes la ha raptado y convencido de que es deber de ella unirse a su humano interlocutor y con él tener descendencia (109 ss.). El diálogo cuenta con la clave complicidad del auditorio, lo que incrementa la tensión con ese recurso conocido, por lo mismo, como ironía trágica. Vencida la resistencia de Anquises, hacen el amor y, al despertar, Afrodita se muestra ante él tal como es, explicando al aterrado hombre que por voluntad divina ella tendrá de él un hijo, Eneas, al que deberá llevar a Ilión sin declarar la maternidad: “Di que de una Ninfa de suave tez de flor es el retoño” (284). El nuevo régimen, en cambio, es desafiado en el Himno 2, a Deméter, compuesto probablemente en el siglo VII a.C. En el fragor de la repartición de poderes con Poseidón y Hades, Zeus permite a este raptar a la hija del propio Crónida y de Deméter, Perséfone. Angustiada primero y deprimida después por su desaparición, la madre encuentra la verdad de los hechos en Helios. Ahora furibunda, la diosa abandona el Olimpo y se va a vivir con los humanos, encubriendo, como Afrodita, su condición divina. Caracterizada como una anciana y acogida por las hijas de Céleo, señor de Eleusis, Deméter llega a la casa de este, momento que el poeta retrata con una epifanía parcial: “La diosa en el umbral pisó con sus pies y hasta el techo / alcanzó su cabeza. Llenó las puertas con su luz divina” (188-189). Al hacerse cargo del hijo menor de la familia, Demofoonte, su plan es convertirlo en dios, ungiéndolo de ambrosía y ocultándolo de noche en el vigor del fuego, donde lo descubre la madre, Metanira, cuyos gritos frustran la divinización (226 ss.). Envuelta en cólera, Deméter se muestra tal como es y pone fin a la fertilidad de la tierra. Y he aquí que Iris, la mensajera, dice a la diosa que comparezca ante Zeus, quien concederá el regreso de su hija con tal de que la humanidad no perezca. A su turno, el Crónida ordena a Hermes convencer a Hades de que deje ir a Perséfone. Como es sabido, el rey del Inframundo “grano de granada le dio de comer” (372 ss.) para que su esposa no siempre estuviese lejos de él. El himno implica un dominio magistral del relato, donde la evolución de dos estrategias siguen caminos opuestos hasta cruzarse: de la epifanía parcial a la manifestación patente, y del rapto a la matizada alternancia. Es el origen de las estaciones, pero también un anticipo del relevo que se producirá entre los dos heraldos divinos.

David Hevia