La Aedomaquia (segunda parte)

    La pugna entre los poetas es particularmente soterrada en la Ilíada, donde, de hecho, la palabra aedo aparece apenas dos veces, y muy al pasar, para dar vida a la pista de baile bordada por Hefesto en el escudo de Aquiles, en el que un cantor blande la forminge (Il., XVIII, 603-606), y para llorar la muerte del héroe troyano al cierre de la obra: “Dentro ya de la espléndida casa pusieron al muerto / en su lecho labra- do, y en torno sentáronse entonces / los aedos, y al punto empezaron los trenos, cantados / con acentos dolientes y les respondían, llorando, / las mujeres, y entre ellas Andrómaca, la de albos brazos, / comenzó, sosteniendo la frente de Héctor el homicida” (Il., XXIV, 719-724). Pese a la fugaz incursión en el concepto, Homero no duda en atribuir al vate un papel catalizador entre las fuerzas esenciales. “A uno el cielo concede el brillar en las cosas de guerra, / a otros les da la danza y a otros la lira o el canto / y da a algunos el próvido Zeus la prudencia de espíritu” (Il., XIII, 730-732), precisa. El autor no se detiene en el autoelogio, como sucede en la Teogonía y, sobre todo, en Los trabajos y los días, aunque hay un pasaje en el que aquel fija postura, dando cuenta de cómo lo divino está sometido a lo humano a la hora de entonar. Son los versos dedicados a Polimela, “una insigne danzante, / hija de Fias; de ella quedó el poderoso Argifonte / poseído de amores al verla cantando con un coro / de la diosa del arco de oro y los gritos, Ártemis” (Il., XVI, 180-183). Hermes, pues, cae rendido ante las estrofas de la muchacha, fruto de cuya relación nace el veloz y luchador Eudoro (Il., XVI, 184-186). Esto quiere decir que el responsable de la obra dirige la eficacia del canto desde los mortales hasta los inmortales: los primeros son causa de los segundos, y no al revés. La intervención de las Musas, de hecho, se ciñe a esa regla. Ellas cantan lo que ha sucedido, como ocurre ya al narrar la cólera de Aquiles (Il., I, 1, ss.), ya al aludir al catálogo de las naves (Il., II, 484 ss.; 761 ss.), ya al relatar el comienzo del fuego sobre las embarcaciones aqueas (Il., XVI, 112 ss.). Asimismo, en el festín olímpico tales deidades y Apolo alternan la voz (Il., I, 601 ss.), pero esta es un eco carente de impacto concreto entre los seres efímeros. La pauta encuentra su situación límite cuando las nueve hijas de Zeus y Mnemósine deciden castigar a Tamiris por jactarse de tener mejor timbre que ellas, por lo que lo privan de la vista y el canto, al tiempo que hacen que olvide la cítara (Il., II, 594 ss.). Aun así, el daño que sufre el aedo no tiene por fuente directa la armoniosa ejecución de aquellas. En la Odisea, al contrario, el oficio de aedo es invocado 37 veces. “De cualquier ser humano que pise la tierra, la honra / y el respeto mayor los aedos merecen, que a ellos sus cantares la Musa enseñó por amor de su raza”, se advierte para agasajar a Demódoco (Od., VIII, 479-481). Y si las cuerdas se tensan una vez iniciada la matanza de los pretendientes por Odiseo, la suerte de Femio es resuelta por su papel junto a la lira. Cuando cree llegado su turno de morir, el vate abraza los pies del Laertíada, no sin antes dejar en el suelo su combo instrumento. “Respeta mi vida, / ten piedad, que bien pronto te habrá de doler si matases / a un cantor cuyos versos recrean a dioses y a hombres. / Nunca tuve maestro y el cielo mis múltiples tonos / en la mente me inspira y aun creo poder celebrarte / como a un dios a ti mismo: no quieras segar mi garganta” (Od., XXII, 330 ss.). El bello fragmento completa su estructura en anillo de manera brillante, pues la súplica de cierre no solo reedita la petición de perdón, sino que además lo hace asociando la imagen del degüello al órgano de la voz. Telémaco también pide por él a Odiseo, quien lo exime tras prolongadas consideraciones. De ese modo, el rey de Ítaca será en la Odisea lo más parecido a una deidad seducida por el canto de un individuo, como a Hermes había cautivado antes Polimela.

    Ambas obras exploran más allá del bronce la razón de los desastres. Es allí, en la sugestiva e inversa tensión entre Eros y Tánatos, donde cabe calibrar a Afrodita como el ardid literario de la Ilíada y a Atenea como el de la Odisea. La sucesión de muertes en ambos títulos llega a nuestros días como resumiendo el reguero de aedos que, sin dejar rastro de sí, vocea la imaginería que sobrevive en tales textos. Dos ejes en forma de tríadas sirven de telón de fondo previo y correlato en torno al cantar sobre los inmortales: uno diacrónico y otro sincrónico; uno masculino y otro femenino; uno vertical y otro horizontal, que, por tanto, se cruzan y sirven de entramado a la ficción protagonizada por los humanos. El primero es la contienda edípica que funda los relevos entre Urano, Crono y Zeus, y que tiene a este último ejerciendo el poder sin contrapeso alguno respecto de sus predecesores, reducidos ya a la condición de pasado. El segundo también evoca otro tiempo mítico, a saber, la lucha por el cetro de la belleza que se define a favor de Afrodita, a quien las derrotadas Hera y Atenea jamás perdonarán. De hecho, es ese episodio el que simboliza el presente narrativo en la Guerra de Troya y delinea entre las deidades su proactiva política de alianzas, aunque Homero evita explicitarlo al desatar la Ilíada y solo hacia el cierre de la misma evoca el asunto, relatando que Paris “había humillado a las diosas cuando llegaron a su aprisco /  y  él  se  pronunció por la que le concedió la dolorosa lascivia” (Il., XXIV, 29-30). La idea del recuerdo en cuanto dolor halla al poeta concatenando los acontecimientos dispersos en la obra y sintetizándolos en la anatomía. Así, comenta, remontando hasta la época de Heracles, que “padeció Hera cuando el esforzado hijo de Anfitrión / le acertó en el seno derecho con una flecha trifurcada, / y también de ella se apoderó entonces un dolor incurable” (Il., V, 392-394). Poco antes, es mencionada la herida infligida por Diomedes a Afro- dita en la mano cuando esta protegía en el combate a su hijo Eneas. “Al punto la lanza taladró la piel, traspasando / el inmortal vestido que las propias Gracias le habían elaborado, / en lo alto de la muñeca” (Il., V, 330-343), detallan los versos en el mismo canto, un verdadero anticipo de la escena que se produce luego de que la diosa del amor carnal auxiliase a un herido Ares. Y es que, furibunda, Hera arenga a Atenea a atacar a Afrodita. La deidad de la estrategia en la guerra se lanzó tras ella con gran ánimo “y, acometiéndola, dirigió a los senos con su regia mano / un golpe. Se le desmayaron allí mismo el corazón y las rodillas, / y ambos quedaron yaciendo sobre la tierra, nutricia de muchos” (Il., XXI, 424-426). Nótese que, si en la Odisea el ruego de Femio hace lucir en un sexteto su estética anular, a la Ilíada basta un terceto para completar el extraordinario lazo que parea el impacto en los pechos y el desplome sobre la tierra, nutricia de muchos. Jactándose de ese triunfo, la ojizarca dice, no sin sorna, desear que “todos los protectores de los troyanos” fuesen “tan audaces y tan intrépidos” como la divina chipriota, pues de tal suerte hace tiempo hubiese caído Ilión. “Así habló, y Hera, la diosa de blancos brazos, se sonrió” (Il., XXI, 418-434). La venganza de esta es transitiva: pasa de unos senos a otros y de una mano herida a otra agresora. Su revancha bajo esa fórmula parece inagotable, de modo que, sin olvidar la saeta que antaño la amargara para siempre, arremete contra la inmortal flechera, Ártemis, que pactó una vez la paz con Heracles al permitirle llevarse su sagrada Cierva de Cerinea (Apolodoro. Biblioteca, II, 5, 3). Por ello, y pocos versos después del desquite contra Afrodita, la esposa de Zeus humilla ahora a la virgen divinidad de los dardos, “y mientras con la izquierda le tomaba por la muñeca / ambas manos, con la derecha le quitaba el arco de los hombros / y le pegaba con él en las orejas, mientras ella sonreía / y la otra giraba a cada golpe, y las raudas saetas se le caían” (Il., XXI, 479-496). Que la Odisea no solo va tras los talones de Aquiles (Od., III, 106, ss.; IV, 5; V, 310; VIII, 75; XI, 467 ss.; XXIV, 15 ss.), sino también de los pies y otras hormas de la Ilíada, se desprende igualmente, por ejemplo, del recurso de excepción del tiempo. “La augusta Hera, de inmensos ojos, al infatigable Helios / envió de regreso mal de su grado a las corrientes de Océano. / El sol se puso, y los aqueos, de casta de Zeus, suspendieron / la violenta liza y el combate, que a todos por igual doblega”, canta la Musa en la Ilíada (XVIII, 239-242). A su turno, la Odisea, de nuevo ocupan- do un número mayor de versos para su respectiva explicación, canta el fingido reencuentro de los reyes de Ítaca, refiriendo que “tal de dulce mostrábase a ella el esposo al mirarle / sin poder desprender de su cuello los cándidos brazos. / Y llorando los viera la Aurora de dedos de rosa / si no viene otra cosa a pensar la ojizarca Atenea: / largo rato a la noche paró ya en su fin y retuvo / bajo el mar a la Aurora de trono de oro, impidiendo / que enganchase a Faetonte y a Lampo, los rápidos potros / que subiéndola al cielo les llevan la luz a los hombres” (Od., XXIII, 239-246). Por cierto, las dos diosas implicadas en las respectivas batallas contra el tiempo son las otrora derrotadas en el certamen de belleza.

    En ese marco, los ejes diacrónico y sincrónico del ciclo heroico se cruzan en un punto, cuyas específicas coordenadas son Zeus y Hera. El dios del rayo no es más que un usurpador del poder, y el rastro de ese eterno proceder, que bien pudo verlo vencido, tiene a su esposa como objeto del rencor. Así lo recuerda Aquiles a Tetis al pedirle que interceda ante el Crónida: “a menudo te he oído en las salas de mi padre / jactarte, cuando afirmabas que de Zeus, el de oscuras nubes, / tú sola entre los inmortales alejaste un ignominioso estrago, / cuando quisieron atarlo entre todos los demás olímpicos, Hera y también Poseidón y Palas Atenea” (Ilíada, I, 396 ss.). Nadie es Zeus por sí solo, y su paralelo con Odiseo en ese sentido queda ya deslizado cuando Príamo inquiere a Helena por quien “es más bajo que el Atrida Agamenón” (Il., III, 193), y, especialmente, cuando Meríones da al itacense un morrión que Autólico, abuelo materno de este, había robado “horadando la espesa casa de Amíntor Orménida” (Il., X, 261 ss.). Sin embargo, quiere el autor de la Odisea hacer más obvia la miserable identidad entre el rey de los dioses y el mortal monarca, incorporando un pasaje en que este, “deformándose él mismo la piel con heridas crueles / y colgando del cuerpo unos malos harapos de siervo / se introdujo en la vasta ciudad enemiga. Su engaño / lo llevó a parecer un mendigo cualquiera” (Od., IV, 244-247). El cuadro sorprende con ese recurso que, inteligente y creíble, sobrescribe la Ilíada y aguarda el momento oportuno para empalmar esa imagen con la del regreso a la patria, donde “poco después que el porquero llegó Odiseo mismo / al palacio en figura de un pobre mendigo, de un viejo / que apoyado en un leño velaba su piel con andrajos” (Od., XVII, 336-338). La estirpe de saqueadores que comparten Zeus y Odiseo solo cesará con el fin del expansionismo, evocado en cuanto talasocracia en la Ilíada, a través del catálogo de las naves (Il., II, 484-877), y en la Odisea, cuando, desde el Hades, Tiresias vaticina al jerarca de Ítaca que solo hallará la paz de la muerte tras encontrar “a unos hombres que ignoren el mar” y clave en tierra el remo que un caminante confunda con un bieldo (Od., XI, 121-129). El poder que se había alcanzado a través del despojo se revela tan ilegítimo como el lazo establecido entre el dios y Hera y entre el rey y Penélope. Ζεύς es Ὀδυσσεύς.

David Hevia