Kuki Shûzö: La expresión natural del iki

    Luego de haber estudiado el iki como fenómeno de conciencia, debemos intentar entenderlo como una forma de existencia que ha alcanzado una expresión objetiva. La aprehensión del significado del iki depende de la posibilidad de basar la expresión objetiva en el fenómeno de conciencia y captar su estructura de conjunto. La expresión objetiva del iki puede dividirse en expresión de la forma natural y expresión de la forma artística. Importa saber si estos modos de expresión pueden separarse de manera tajante, o bien si la forma natural tiene como finalidad la forma artística; se trata de una cuestión apasionante, pero por el momento la dejaremos de lado. Por razones de comodidad, seguiremos el pensamiento corriente, que distingue forma natural y forma artística.

    Consideremos la expresión de la forma natural. Esta se corresponde en principio con los símbolos naturales que percibimos bajo la forma de “empatía simbólica”, por ejem- plo, cuando sentimos que el sauce o la llovizna son iki. No obstante, reflexionaremos aquí sobre la forma natural que se manifiesta en el cuerpo humano y pertenece a la esfera de “la empatía original”.

    En cuanto a la expresividad del cuerpo, la forma natural del iki aparece fundamentalmente en el oído y se traduce en la manera de hablar; dicho de otro modo, en la elocución. Las expresiones “Su forma de hablar erótica no busca engañar” y “Nunca es vulgar en su lenguaje”, designan generalmente al iki, que se caracteriza por cierta forma particular de pronunciar una palabra o de acentuar el final. Dicho de otro modo, ralentizar más de lo normal la pronunciación de la palabra para cortar abruptamente haciendo recaer la entonación hacia el final, constituye el fundamento de una dicción de tipo iki. Dicha pronunciación, al principio monótona, arrastrada, y que de golpe se vuelve precipitada, pone de manifiesto la oposición dual a nivel del ritmo de la palabra, y también representa la expresión objetiva de la dualidad de la atracción (bitai) propia del iki. Una voz de mezzo-soprano, teñida con una pincelada de sobria pátina (sabi) es más iki que la voz de soprano en su registro más potente.

    Cuando la dualidad del ritmo de la palabra cobra forma en una voz mezzo-soprano, el elemento formal y mate- rial del iki está completamente objetivado.

    Sin embargo, la forma de expresión natural del iki más tajante y frecuente es la manifestación física de lo que se percibe visualmente.

    Como forma natural activada por el sentido de la vista, la expresión en sentido amplio se refiere al gesto, e incluye postura, porte, así como el cuerpo en cuanto sustrato de la expresividad.

    En primer lugar, distender un poco la postura siempre resulta un gesto iki. En su pintura, Torii Kiyonaga supo captar con sensibilidad sorprendente, con matices muy varia- dos, tanto la figura masculina como la femenina en las más diversas posturas: de pie, sentados, de espaldas, de frente, de costado. En cuanto a la dualidad física o material del iki, la presencia de bitai desbarata el equilibrio unidimensional de la postura y expresa al mismo tiempo tanto la actividad volcada hacia el otro sexo como la pasividad receptiva. Pero el idealismo irrealista propio del elemento formal del iki, limita y modera esta ruptura del equilibrio monista, evitando a la argumentación positiva la presunción de una dualidad caprichosa. Sirenas embelesadas que “se balancean en las ramas de los álamos plateados” y el frenesí de las Bacantes que “atraen a los sátiros”, son muestras de seducción al estilo occidental. Esta se mueve en la cruda realidad que le es propia, permaneciendo completamente al margen del iki. En otro sexo. Cuando se quiebra la simetría de la postura, es importante que la línea perpendicular del centro —expresión invisible del iki— tome conciencia del idealismo irrealista, desplazándose hacia una bienvenida oblicuidad.

    El iki también se manifiesta cuando un ligero velo cubre la desnudez. Cuando se dice: “El crepé rojo de Akashi se transparenta ligeramente”, se alude a una joven vestida con una gasa que transparenta el forro rojo. Los modelos de los ukiyo-e llevan a menudo ese ligero velo. La relación entre el elemento material y el elemento formal del iki, se manifiesta en la apertura de un acceso hacia el otro sexo, en eso que la transparencia de la tela deja traslucir y en la barrera a dicho acceso por lo que el kimono oculta. La posición de las manos de la Venus de Médicis, cubriendo su desnudez, representa una forma de seducción demasiado explícita para que se piense en el iki. Inútil mencionar las revistas parisinas, que no tienen absolutamente nada que ver con él […].

    Dado que el cuerpo es el soporte de la expresividad, una silueta esbelta y una cintura grácil como un sauce, puede considerarse una de las expresiones objetivas del iki. Utamaro defendió ese punto de vista con un fervor rayano en el fanatismo,  destacando  particularmente  la  oposición  entre los cánones de belleza femenina de los períodos Bunka-Bunsei (1804-1830) y los del período Genroku(1688-1704). En la obra titulada Casa de baño del Mundo flotante (Ukiyo buro), encontramos la sucesión de adjetivos “delgada, bonita e iki”. El elemento formal del iki es el idealismo irrealista. Cuando intentamos representar de manera objetiva el idealismo y el irrealismo, recurrimos obligadamente a una forma alargada y enjuta.  El  aspecto longilíneo representa debilidad de la carne y fortaleza de espíritu. El Greco, queriendo represen- tar el espíritu, pintó siempre siluetas extremadamente alargadas y finas. El carácter longilíneo también es el signo distintivo de la escultura gótica. Al igual que los fantasmas, que siempre imaginamos con una forma desgarbada. En la que el iki se define por la espiritualización de la atracción, la silueta debe ser alargada y fina.

    Veamos ahora cómo se manifiesta el iki en el rostro, en tanto soporte y en tanto expresión. En general, se dice que en el soporte del rostro o su estructura las facciones afiladas condicen más con el iki que una cara redonda. La afirmación de Saikaku: “El rostro de hoy es ligeramente redondeado”, muestra la oposición entre el ideal del periodo Genroku, que tiene en cuenta una diversidad de formas, y del período Bunka-Bunsei, que prioriza la elegancia del rostro alargado. Dicho principio, no es necesario aclararlo, tiene la misma validez que en relación al cuerpo.

La expresión del rostro se manifestará iki gracias a una combinación de relajación y tensión en los ojos, la boca y las mejillas. Por este motivo, volvemos a encontrar en el rostro el principio de leve ruptura del equilibrio perceptible a nivel de la silueta.

    Los ojos expresan atracción a través de una mirada de reojo. Por lo tanto, cuando se lanza una mirada sesgada en dirección a alguien del otro sexo, la coquetería se transparenta en el movimiento de la pupila. Existen diferentes formas de mirar: la mirada oblicua, la mirada hacia arriba y la mirada hacia abajo. Cuando se lanza una mirada oblicua o cuando se mira hacia abajo para enseguida elevar la vista, lo que entra en juego es la coquetería. De igual modo, la mirada baja es una manera de seducir que sugiere turbación erótica. El punto en común de todas estas miradas radica en el movimiento  en  dirección  al otro sexo, que quiebra el equilibrio de la mirada y rompe con la normalidad. Pero una mirada animada sólo por la pasión no es todavía iki. Para ser iki, la mirada debe poseer un destello tal que haga que el encanto del pasado parezca a punto de resurgir,  al  tiempo  que la pupila debe traslucir, sigilosamente pero con fuerza, la idea de una dulce resignación y un coraje inflexible.

    En la boca se concreta cierto pasaje o transmisión de un sexo a  otro  y,  debido  a  su gran movilidad, manifiesta en forma extremadamente clara la tensión y  relajación  propias  de la expresión iki. La finalidad sin fin del iki es objetivada por la cadencia del temblor en los labios, cuya importancia es realzada por el sello del lápiz labial. Las mejillas juegan un papel importante en la expresión de los sentimientos; comandan la gama de las sonrisas. Como forma de expresión del iki a través de la sonrisa, preferiremos el tono menor, algo lastimero, antes que el tono mayor, vivaz y jovial. Saikaku consideraba esencial que las mejillas tuvieran el color rosa pálido de la flor del cerezo, mientras que el iki tiende más bien a hacer gala de los tintes otoñales realzados por Yoshii Isamu: “La belleza de Sayoko se debía a su sensual encanto comparable al otoño”. Resumiendo, en lo que respecta al rostro la expresión del iki se inscribe una ruptura total con la “rusticidad” occidental que se manifiesta en guiños insinuantes, boca en forma de corazón o “mejillas que oscilan al ritmo del jazz” […].

    También los pies desnudos pueden expresar iki: “Nos gustaría tanto usar tabi, aunque sean yabo, porque el frío resulta muy duro para nosotras, que vivimos descalzas”. De e estas expresiones podemos deducir que las geishas de Edo acostumbraban ir descalzas en invierno. Se dice que eran muchas las personas iki que abandonaban sus tabi a fin de imitarlas. Cuando el kimono envuelve todo el cuerpo y sólo aparecen los pies, la dualidad propia de la atracción se manifiesta de manera evidente. El vínculo entre el kimono y los pies descalzos sigue una dirección diametralmente opuesta a la de la moda occidental que desnuda el cuerpo y sólo cubre los pies. Es otra de las razones por la que los pies descalzos son iki.

    Las manos están en estrecha relación con la atracción bitai. No resulta extraño que en el juego desinteresado del iki, el artificio de las manos, que tanto fascina al hombre, se limite al movimiento. El movimiento iki se percibe en la delicadeza de las torsiones y las curvaturas sutiles. En las pinturas de Utamuro, el centro de gravedad del cuerpo se sitúa a nivel de las manos. Si avanzamos en la investigación, podemos decir que al igual que el rostro, las manos revelan el carácter del individuo, y hablan de su experiencia pasada. Deberíamos reflexionar acerca del motivo por el que Rodin esculpía sobre todo manos. Leer las manos no es un sinsentido. Es posible percibir el alma en el eco que vibra en la yema de los dedos. La posibilidad de que las manos se aproximen a la expresión del iki depende finalmente de este punto.

    Hemos estudiado la expresión del iki en relación al cuerpo, particularmente en lo que atañe al sentido de la vista, silueta, rostro, cabeza, nuca, piernas, pies y manos. Así, el iki como fenómeno de conciencia se realiza a través de la atracción en tanto es aceptada la dualidad con el otro sexo. En su expresión  objetiva, lo esencial de su forma natural reside claramente en la elección de una forma que sugiera la dualidad, quebrando levemente el equilibrio monista. La atracción, elemento material del iki, se cumple cuando el equilibrio se rompe y permite aceptar la dualidad, mientras que el idealismo irrealista, elemento formal del iki, se reconoce en lo específico del medio empleado para la ruptura.

Kuki Shûzö. En: La estructura del iki, 1930.