Bertolt Brecht: Escritos sobre teatro (1933-1947)

La lucha contra el formalismo en la literatura

    La lucha contra el formalismo en la literatura es de gran importancia, no solo es cosa de una «fase». Ha de ser dirimida en toda su profundidad y extensión, no solo «formalmente», para que la literatura cumpla con su función social. En este empeño dedicado a liquidar formas vacías y leyendas inanes es importante que las formas no sean, ni por un momento, separadas de las funciones sociales, reconocidas, rechazadas o desconectadas de ellas. ¿Qué es el formalismo?

    La literatura proletaria se esfuerza por aprender formalmente de las obras antiguas. Eso es natural. Se admite que no se puede sencillamente saltar fases precedentes. Lo nuevo ha de superar lo antiguo, pero al mismo tiempo ha de integrar lo antiguo superado, lo ha de «resolver». Hay que reconocer que ahora hay una nueva manera de aprender, de aprender críticamente, un aprender transformador, revolucionario. Hay algo nuevo, pero surge en la lucha con lo antiguo, no sin ella, no en el aire. Muchos olvidan el aprender, o lo menosprecian como una pura forma, y algunos tratan el elemento crítico como pura forma, como algo natural.

    Se llega a actitudes cómicas. Hay gente que elogia el contenido de determinada obra y rechaza su forma, otros hacen lo contrario. Se confunde el asunto y el contenido, la tendencia del autor está en contradicción con la tendencia de su asunto.

    El realismo se equipara al sensualismo, aunque desde luego existen obras sensualistas completamente no realistas y obras nada sensualistas completamente realistas. Muchos opinan que una descripción plástica solo puede representarse de manera sensual y tildan de reportaje todo lo demás, como si no hubiera también reportajes plásticos. La «realización» se comprende como una cuestión puramente formal. Algunos que rechazan la técnica del montaje, como no la han analizado de verdad no han delimitado su radio de acción y no han descubierto sus posibilidades, se acercan peligrosamente a un naturalismo del terruño y a una metafísica muy dudosa de lo orgánico. Se intenta combatir el esteticismo con un vocabulario puramente estético y atacar el formalismo solo pensando en formas. La literatura ya solo tiene la misión de ser literatura. La misión del escritor es mejorar sus formas.

    No se puede entender la geometría no euclidiana si no se ha aprendido la euclidiana. Pero la geometría no euclidiana presupone también, con el conocimiento de la euclidiana, una cierta incomprensión de la misma.

    Cambios que no son cambios, cambios «por forma», descripciones que solo describen exterioridades, que no permiten hacer un juicio, conducta formal, acción para satisfacer una forma, para guardar la forma, creaciones que solo están sobre el papel, promesas de boquilla, todo eso es formalismo.

    En los conceptos de la literatura no se debería uno alejar demasiado del significado de estos en otros terrenos. El formalismo en la literatura es algo literario, pero no es solo literario. No se puede, por ejemplo, definir el realismo si no se piensa en la acción o en el juicio realistas, en los realistas de otros terrenos.

    No es malo, no del todo malo, traer a colación la incompetencia como origen de nuevos movimientos, por ejemplo, decir que el teatro épico debe su origen a la incapacidad de  unos autores dramáticos para hacer verdadero teatro a la manera acostumbrada. Esta incapacidad existe. Si pensamos en la pintura, el primer juicio sobre la pintura nueva, la de los impresionistas, por ejemplo, fue que no sabían pintar. Y se trataba de un juicio experto, con él se expresaban los entendidos. La pintura para ellos era algo concreto, sólido, que exigía una formación determinada, no era solo pintarrajear lienzos; el que no dominaba ese algo concreto, que muchos habían practicado en el pasado, no sabía simplemente pintar. Los impresionistas respondieron a esta injuria con otra injuria: las buenas gentes que no entendían sus cuadros no sabían ver. La polémica duró un tiempo, y los impresionistas, al llegar a viejos, tuvieron ocasión de conocer obras de gente de la que solo podían decir que no tenían ni idea de la pintura. Por fin este juego se generalizó tanto que los más tontos empezaron a especular con la pintura y solo compraban los cuadros que no les gustaban porque estaba claro que tenían futuro. No todos los movimientos del arte tienen una fase popular, pero todos tienen una impopular. No todos los movimientos del arte tienen una fase impopular, pero algunos tienen una que luego se hace muy popular. No todo lo que proviene del pueblo y se dirige al pueblo es igualmente popular. Estas son verdades de Pero Grullo, pero también hay mentiras de Pero Grullo a las que no se le puede oponer nada. Si ciertas personas ven formas nuevas gritan acusadoramente: «!Formalismo!», pero ellos mismos son los peores formalistas, adoradores de las viejas formas a cualquier precio, personas que solo contemplan, solo respetan, solo convierten en objeto de su estudio las formas. La incapacidad, el no saber hacer algo determinado, es en efecto una condición previa al saber hacer otra cosa. No puedo, por ejemplo, representar el ascenso de una clase desde el punto de vista desde el que Balzac representaba la carrera de un joven burgués, porque yo tendría que representar la carrera de un joven proletario, y en ella se refleja el ascenso de su clase como en la carrera de un burgués se refleja, quizá, el ascenso de la burguesía. Para algunos lo que sucede con el petróleo no es algo humano, tiene que añadirse una historia amorosa o cualquier otro conflicto «puramente» humano. De esta manera los grandes fenómenos de la Modernidad quedan excluidos como temas de la literatura, y lo mismo sucede con los acontecimientos. Cuando digo que ya no puedo, estoy siendo un poco impreciso, debo decir que ya no puedo, ya no puedo escribir a la manera antigua. Podía en otro tiempo, cuando empecé. Pieza en cuatro actos con argumento sencillo, conflicto apasionado, etc. La pieza (Tambores en la noche) tuvo mucho éxito, y siento que fuera precisamente yo quien la escribiera. Sus errores políticos y filosóficos estaban indisolublemente unidos a su normalidad, sus cuatro actos, argumento sencillo, etc. Alguien con tales conceptos no podía escribir otra clase de pieza y necesariamente había de tener ese éxito. Una lástima que fuera yo ese individuo. Mi incapacidad para escribir un drama normal no era pues de nacimiento, la fui adquiriendo, con esfuerzo y a un alto precio. No necesito decir que entonces tomaba al público que aplaude por el «pueblo». Por cierto, los defenso- res de la dramática normal no están siempre satisfechos de sus creaciones, al menos no con las de sus colegas, los otros defensores de la dramática normal. Naturalmente elogian en ellas la normalidad, pero echan algo en falta. Su naturalismo, por ejemplo, es bueno y no hay que tocarlo, pero el lenguaje debería ser más elevado, no naturalista. Los personajes están bien dibujados, pero son tan endiabladamente unívocos, es decir, no es que el dibujo sea primitivo sino que lo es el resultado que obtiene. El argumento arrebata, pero no en la dirección correcta. La pasión es notable, pero no se enciende por la razón adecuada. El conjunto es vivo, pero la vida es diferente. No es solo la concatenación de episodios, es que solo es un episodio. Se puede participar muy bien de todo, pero ¿en qué se ha participado realmente cuando se llega al final? En fin, está muy bien saber escribir así, pero en el fondo habría que saber escribir de otra manera. Este tipo de autocrítica es excelente, pero no ha de ser demasiado formalista, no demasiado para-solo-cumplir-con-la-forma.

Bajo nivel del tratamiento del lenguaje

    Es muy significativo lo que ha sucedido con el lenguaje en esta época, es evidente hasta para los no especialistas. Incluso los autores dramáticos lo pueden entender. No pretendemos plantear la exigencia de un «lenguaje bello», sea lo que fuere lo que así se denomina. Pero es útil echar un vistazo al abandono en el que se halla el lengua- je, al nivel asombrosamente bajo que el tratamiento de la lengua ha alcanzado, incluso en nuestros más admirados autores dramáticos. Tenemos imitaciones inexactas, descuidadas y poco plásticas de las maneras de hablar coloquiales y un execrable alemán escolástico, sobre todo cuando se «sacan a debate» cuestiones políticas. El casi siempre brutal paso de la mala imitación coloquial al mal alemán escolástico ha despertado en nuestros afables críticos el deseo de cierta estructuración, que desgraciadamente se manifiesta solo primitivamente como deseo de que desaparezca el elemento teórico (es decir, el alemán escolástico) de la imitación de la lengua coloquial. Falta hasta tal punto cualquier originalidad en la expresión, cualquier acento especial, que aun haciendo el máximo esfuerzo es imposible detectar entre varios textos a su autor o siquiera al número de sus autores. El verso ha desaparecido prácticamente del drama, pero no solo el verso, también la parábola. El texto transcurre uniforme y soso, amontonado de manera apresurada y alocada, y aunque no haya nada «doctrinario» a la vista todo resulta bastante árido y nada concreto. En nuestra opinión no habla así el hombre político, y aún menos el biológico. Si estos tipos pobremente equipados según un mismo esquema no hablan la lengua de su autor, tampoco hablan la lengua de ningún otro ser humano viviente. Sin duda, se puede engañar con un «bello lenguaje», pero el lenguaje feo, acartonado, barato, sin fantasía, infaliblemente pone al descubierto a su autor.

    Y así como no hay que decir: «es un buen escritor aunque escribe mal», no hay que juzgar un determinado tipo de drama como el único correcto y de obligada aceptación, por ejemplo: el que no permite por principio el verso. En ese caso, sean cuales sean sus otras cualidades, no será nunca el único.

    El caso es que la lengua ha tenido una evolución rápida alentadora en el tiempo que analizamos.

    Se han creado formas lingüísticas que facilitan no solo el paso de la prosa al verso, sino también un equilibrio entre las más diversas formas del verso y de la prosa. La evolución de la lengua ha influido incluso en la música. Pero lo que debía de haber impresionado sobre todo a nuestros autores dramáticos es la actitud de la lengua frente al gesto, una evolución de la máxima importancia, que lamentablemente no podemos describir aquí en detalle. Quizá sea suficiente decir que la elaboración de los elementos gestuales en la lengua no permite la oposición entre la lengua sencilla y la culta más que en la medida en que es deseable, y que la lengua «sencilla», «natural», puede ahora parecer tan noble, como popular la lengua culta.

    No sería razonable que los autores dramáticos declararan estos progresos tan generales y nada individuales, que casi cualquiera es capaz de registrar, como el monopolio de un escritor determinado, o que incluso argumentaran del modo siguiente: «este o aquel autor dramático posee un cierto dominio del lenguaje, !lo que demuestra que no es un autor dramático sino un poeta lírico!».

Bertolt Brecht. La lucha contra el formalismo en la literatura y Bajo nivel del tratamiento del lenguaje. En: Escritos sobre teatro (1933-1947), 2004.