La lucha de clases en la obra homérica

    El mérito literario de la Ilíada no es la secuencia que erige en torno a hazañas de los poderosos, sino el hecho de que la composición, aun concentrando en ellos la ficción narrativa, hace de dicha tribuna heroica la nítida y hermosa vocería de su decadencia y bosqueja una idea de justicia que se distancia sobremanera de los intereses de la clase protagónica. La historia, como siempre, la escriben las élites, pero las palabras de Homero no legitiman a la nobleza ni aplauden sus medios de acumulación de capital: al contrario, trazan el paralelo entre su miseria y la miseria.

    Las contradicciones de clase son vertidas a lo largo de toda la obra, aunque la cartografía social empina la más elaborada síntesis de su retrato en el generoso pasaje en que Tetis se presenta ante Hefesto y le pide forjar armas para que Aquiles vuelva al combate tras la muerte de Patroclo. Cuando Caris informa a su esposo, el dios herrero, sobre la visita de aquella, el anfitrión responde en un dístico que anticipa el contrapunto entre la divinidad aristocrática y la divinidad trabajadora. “Mas sírvele tú ahora bellos presentes de hospitalidad, / mientras yo dejo los fuelles y todas las herramientas” (XVIII, 408-409), dice este, cuya condición de obrero sigue subrayándose enseguida. “Apartó del fuego los fuelles, y todas las herramientas / con las que trabajaba las reunió en un argénteo arcón. / Con una esponja se enjugó el contorno del rostro y de las manos, / el robusto cuello y el velludo pecho” (XVIII, 12-15), canta la Musa, quien pone en boca del cojitranco hijo de Zeus otro dístico que perfila con mayor potencia la brecha representada entre él y la recién llegada, exactamente como cuando una persona acomodada se toma la molestia de ir a ver a un pariente pobre: “¿Para qué vienes a nuestra casa, Tetis, de largo vestido, / venerable y querida? Antes no nos visitabas con frecuencia” (XVIII, 424-425). La célebre nereida acusa recibo del reproche, y busca empatar la categoría en la que el hospedador se autositúa. “¡Hefesto! ¿Hay alguna de cuantas diosas moran el Olimpo / que haya soportado en sus mientes tantas luctuosas penas / como los dolores que Zeus Crónida me ha dado a mí sobre todas?” (XVIII, 429-431), responde, asociando de inmediato la noción de dominio y subordinación a un asunto que compete a los humanos: “De entre las diosas marinas fui yo la subyugada para un hombre, / el Eácida Peleo, y tuve que aguantar el lecho de un mortal, / a menudo en contra de mi voluntad” (XVIII, 432-434). Infundiéndole ánimo, el dios se dedica a hacer las nuevas armas para Aquiles, no sin trasladar al ámbito de los materiales las diferencias de estirpe ya aludidas: “Colocó bajo el fuego inflexible bronce y estaño, / valioso oro y plata” (XVIII, 474-475). Lo principal es la fabricación de un escudo, y tras grabar en él “la tierra, el cielo y el mar, / el infatigable sol y la luna llena, / así como todos los astros que coronan el firmamento” (XVIII, 483-485 ss.), talla una sucesión de imágenes que parece detener el tiempo si no fuera porque, en rigor, lo remonta, desde una actualidad fundada en la injusticia hasta un remoto pasado en comunidad. Así, la segunda escena describe “dos bellas ciudades de seres que hablan”. Una celebra bodas de novias que recorren la villa a la luz de las teas, mientras en el ágora se dirime un pleito por homicidio; la otra enfrenta el sanguinario asedio de dos grupos armados (XVIII, 490 ss.). El tercer cuadro recrea un campo vasto y fértil que requiere labranza, y cada vez que los agricultores dan media vuelta, un hombre les ofrece meloso vino para que abran nuevos surcos en una tierra “toda de oro, lo cual era una maravilla” (XVIII, 541 ss.). El cuarto episodio simboliza “un dominio real. En él había / jornaleros que segaban con afiladas hoces en las manos”, y “mientras las mujeres para los obreros vertían la harina”, entre ellos “encontrábase el rey silencioso, con el cetro en la mano y el corazón muy alegre” (XVIII, 550 ss.). El quinto paraje exhibe una bella viña de la que penden negros racimos: “Doncellas y mozos, llenos de joviales sentimientos, / transportaban el fruto, dulce como la miel, en trenzadas cestas” (XVIII, 561). La serie ubica en sexto lugar una manada de cornierguidas vacas hechas de oro y estaño junto a las aguas de un cimbreante cañaveral. En fila con ellas marchan cuatro pastores y nueve perros que no logran impedir que una pareja de leones arrastre y devore las entrañas de un toro (XVIII, 573 ss.). En la séptima posición de la égida el dios cincela “un pastizal enorme / en un valle muy bello en el cual las ovejas pacían / y había establos y chozas techadas y asimismo apriscos” (XVIII, 587-589). En la octava celdilla la deidad forja una pista para la danza de muchachos de ambos sexos, semejante a la que hiciera Dédalo a Ariadna. “Una nutrida multitud rodeaba la deliciosa pista de baile, / recreándose, y entre ellos cantaba el divino aedo / mientras tañía la forminge, y dos acróbatas a través de ellos, / como preludio de la fiesta, hacían volteretas en medio” (XVIII, 590 ss.). El noveno y último espacio que embellece Hefesto ilustra “el gran poderío del río Océano / a lo largo del borde más extremo del sólido escudo” (XVIII, 607-608). Los ornamentos inmortalizados por Hefesto vuelven progresivamente los pasos  desde  un presente en virtud del cual la civilización muestra la íntima relación existente tanto entre matrimonio y homicidio como entre expansión y genocidio; retrocede luego hacia formas intermedias de dominación como las que ponen en línea el vino como instrumento de persuasión para explotarse explotando la tierra, y después de bocetear estampas del pasado cazador-recolector, finalmente desemboca en los placeres de la danza y de la música, y no en el yugo nupcial. El ciclo expuesto en el escudo constituye una sólida cosmovisión, en el contexto de la cual los dos grabados extremos asientan una universalidad que supera los márgenes del efímero ajetreo del hombre: los versos empiezan aludiendo a la tierra y al cielo, y terminan citando a Océano, es decir, precisamente al hijo de Gea y Urano. El enorme río, que cierra la fragua de nueve formas, evocando en ese número la gestación humana, refleja en sus aguas el curso inverso de la historia, el revés de la trama.

    Fuera del escudo, los hechos cantados hurgan una y otra vez en las condiciones materiales de la existencia, ya sea evocando la causa de los desposeídos o, alternativamente, dejando a la intemperie las prácticas de despojo propias de las clases dominantes encarnadas por héroes, semidioses y dioses. En el primer caso, el audaz parangón que permite identificar a alguien de alta alcurnia con la situación del trabajador encuentra un potente ejemplo nada menos que en Aquiles, quien, al sugerir Agamenón que le quitará su botín para compensar la devolución de Criseida, protesta enfatizando quién crea las riquezas. “La mayor parte de la impetuosa batalla / son mis manos las que la soportan”, responde el de los pies ligeros (I, 165-166). Un guiño más sutil, pero significativo, tiene lugar cuando Poseidón se niega a vivir al arbitrio del rey del Olimpo. “A mí me correspondió habitar para siempre el canoso mar, / agitadas las suertes; el tenebroso poniente tocó a Hades, / y a Zeus le tocó el ancho cielo en el éter y en las nubes. / La tierra es aún común de los tres”, alega la divinidad del ponto (XV, 190-193). El sueño de una justicia distributiva asoma también entre los aqueos cuando, en vísperas de despedir el cuerpo de Patroclo, participan de una cena en la que “nadie careció de porción equitativa” (XXIII, 49-56). Y la comida es por sí misma motivo recurrente en el texto, donde el combate es asimilado, por contraste, a la faena, de modo que ambos bandos se enfrentan a muerte “a la hora en que ya el leñador su alimento prepara / en la umbría del bosque, pues tiene los brazos cansados / de cortar grandes árboles” (XI, 84-87). El recurso que posibilita la homologación de los nobles a la abrumadora mayoría que vende su fuerza de trabajo aparece igualmente en la Odisea. De hecho, si la princesa Nausícaa lava junto a sus esclavas la ropa de la familia (VI, 57 ss.), y la cama de Laertes es en invierno “la misma en la que duermen sus siervos (XI, 187 ss.), Odiseo se introduce en Troya “deformándose él mismo la piel con heridas crueles / y colgando del cuerpo unos malos harapos de siervo” (IV, 244-246), y más tarde, de regreso en Ítaca, llega “al palacio en figura de un pobre mendigo” (XVII, 336 ss.). La función de espejo de los desheredados halla su clímax unos versos antes, cuando Eumeo, el porquerizo, advierte al marido de Penélope sobre el riesgo de que alguno del pueblo lo persiga y agreda. La respuesta no se hace esperar. “No me asustan de cierto pedradas ni golpes, / que esforzado es mi ánimo y ya soporté muchos males / en la guerra y el mar: sea esto también tras aquello. / Pero a un vientre que grita su hambre no puedes callarlo, / ¡el maldito que trae a los hombres desgracias sin cuento / y aun los mueve a equipar esas naves potentes que llevan / por el mar infecundo ruina a las gentes contrarias!” (XVII, 283-289). Por otra parte, la Musa atribuye expresamente a los pudientes la violencia usurpadora. Episodio emblemático al respecto en la Ilíada es el momento en que el humilde Tersites, patizambo, cojo y de hombros encorvados, encara a Agamenón delante de los demás reyes aliados. “No está bien / que quien es el jefe arruine a los hijos de los aqueos”, señala, enrostrándole su desmedida ambición. Pero la nobleza no está para debates con quienes no pertenecen a su estirpe, y, tras recriminarlo, sin disimulo Odiseo lo golpea con el áureo cetro, por lo que “un cardenal sanguinolento le brotó en la espalda” antes de ser expulsado en medio de la alegría de los presentes (Il., II, 212 ss.). Tampoco en el combate hay adornos: “Como lobos / se agredieron entre sí, y cada hombre abatió a otro hombre” (Il., IV, 471-472). Idéntico descaro exhibe el medio de proveerse bienes, de manera que el morrión puesto en la cabeza a Odiseo, su abuelo Autólico “lo robó horadando la espesa casa de Amíntor Orménida” (Il., X, 260 ss.). En la Odisea, en tanto, el desenfado se encumbra, como se constata en el relato sobre el mecanismo con que es adquirida Euriclea, quien se convertiría en la esclava principal de la corte en Ítaca: “Habíala comprado, / cuando aún no era núbil, Laertes con propios dineros / entregando por ella el valor de diez pares de bueyes” (Od., I, 429-431). Con análoga desenvoltura, Odiseo refiere al rey Alcínoo y a su séquito en Esqueria lo que hace tras dejar Troya y recalar en Ismaro, la patria de los cicones. “Allí saqueé su poblado / y a los hombres di muerte; el copioso botín y mujeres / con justicia partimos, que nadie se quedase sin premio” (Od., IX, 39-42), recuerda. En realidad, “es el hierro quien tira del hombre” (Od., XVI, 294), se lee antes de que Telémaco eleve la voz arrogándose el derecho de propiedad: “No es del pueblo esta casa, / es de Odiseo, y aquel la adquirió para mí” (Od., XX, 264-265). La furia no se descarga contra los pretendientes por Penélope, sino por el capital. Por eso, tras dar el rey itacense muerte a los nobles, es Telémaco, el confeso heredero, quien completa el crimen asesinando una a una a las doce esclavas que mantuvieron relaciones con aquellos. El deceso de estas, sin embargo, establece una ejemplarizadora distinción de clase, o, como anuncia el príncipe perpetrador, “no daré yo, en verdad, muerte noble de espada a estas siervas” (Od., XXII, 462). Y así es. “Tal mostraban allí sus cabezas en fila, y un nudo / constriñó cada cuello hasta darles el fin más penoso / tras un breve y convulso agitar de sus pies en el aire”, detalla la Musa (XXIV, 471-473). Claro está, no hay insurrección popular, porque, como suele suceder en la historia, la propia Euriclea, fiel esclava de los poderosos, delata a sus pares (XIX, 420 ss.), o, como suele suceder en el mito, solo cuando hay explotados pueden existir los dioses.

David Hevia