Vitruvio, la arquitectura audible

    La clásica querella entre la docta Antigüedad y los nuevos tiempos escala durante el siglo XVII hasta desatar un estridente estallido en favor de los segundos con la lectura en voz alta que el insigne asesor real y escritor Charles Perrault realiza de su poema El siglo de Luis El Grande (1687), poco antes de publicar su Paralelo entre antiguos y modernos (1688-1692). Con ello, el célebre intelectual toma partido por su hermano mayor, el arquitecto, físico y médico Claude Perrault, quien en su traducción de 1673 de Los diez libros de arquitectura (c. 23 a.C.), de Marco Vitruvio, ensaya un acto de prestidigitación verbal para introducir una escisión en la hasta entonces tradicional estabilidad de la proporción artística. En su versión de la obra vitruviana, de hecho, el responsable de la Columnata del Louvre (1667-1670) señala que, “aunque la palabra proporción existe en francés, no fui capaz de utilizarla para traducir la palabra proportio, ya que, dado que Vitruvio usa las palabras symetria y proportio ─que significan lo mismo en latín─ tuve que encontrar dos palabras que significaran lo mismo en francés, pero simetría y proporción no pueden ser, ya que significan cosas diferentes... Esta es la razón por la que creí que podría traducir symetria como proporción y proportio como relación”. Mientras en griego y latín, recalca, simetría “significa el respecto que v.g. unas ventanas de ocho pies de alto tienen con otras de seis, cuando las unas tienen cuatro pies de ancho y las otras tres”, en francés “es la correspondencia, por ejemplo, que las ventanas tienen las unas con las otras, cuando todas son de una misma altura y ancho, y su número y espacios son iguales en un lado y otro: de forma que si los espacios son desiguales en un lado, la misma desigualdad se halle en el otro”. El comentario de Claude Perrault tiene una segunda intención, ya que no aporta relación alguna entre la brecha idiomática aludida y la búsqueda que emprende por legitimar la tolerancia de dos ejes en lugar de uno para las proporciones. Es así que, en La ordenación de los cinco tipos de columnas según el método de los antiguos (1683), el autor proclama, desenfadadamente, la compatibilidad entre una belleza “auténtica”, cuyo valor intemporal se funda en el instinto natural del observador, y una “habitual”, afectada por el paso del tiempo en un proceso asimilable a la moda. En qué se basa la supuesta armonía dual es algo que el cortesano arquitecto no responde. La polémica está en curso y entre sus innúmeros detractores la centuria siguiente destaca la figura del Marqués de Ureña, cuyas Reflexiones sobre la arquitectura (1785) advierten que el galo “profirió que debían excluirse las proporciones fijas en arquitectura, decidiendo el gusto”. Solo dos años después, en 1787, sale de la Imprenta Real la traducción que de Los diez libros de arquitectura hace José Ortiz y Sanz, con un prólogo que contesta a Perrault y se posiciona del lado de los antiguos, precisando que, “en el método vitruviano (que los modernos han abandonado, excepto [Sebastiano] Serlio), no se necesita escala de módulos ni partículas, pues cada miembro conmesura consigo mismo sus partes menores”. Por cierto, la mirada del eminente sacerdote español resulta igualmente interesada, como puede constatarse en su edición de 1797 de Los cuatro libros de la Arquitectura, de Andrés Paladio (c. 1570): “quisiera que mis arquitectos usasen la base ática en todos los tres órdenes griegos, y aun que no usasen nunca el toscano ni compuesto, pues para nada se necesitan”.

    Sin embargo, y lejos de la invención firmada por Perrault y de la interpretación canonizante hecha por Ortiz y Sanz, Vitruvio todavía se hace oír. “La arquitectura”, dice el pensador romano, es “práctica y teórica. La práctica es una continua y expedita frecuentación del uso, ejecutada con las manos, sobre la materia correspondiente a lo que se desea formar. La teórica es la que sabe explicar y demostrar con sutileza y leyes de la proporción las obras ejecutadas” (I, I, 1). No hay, pues, en ese concepto, la extrapolación que quiere el francés para trasladar la idea de uso a las innovaciones estéticas que defiende en cuanto gusto para su propio tiempo. Asimismo, el tratadista antiguo se encuentra a prudente distancia de la idealización universalizante que desea el español para sus pautas. “La Filosofía”, observa, ayuda a que el arquitecto no sea “arrogante”, sino “flexible” (I, I, 5), de suerte que, si a Minerva, Marte y Hércules convienen los templos dóricos, a Venus, Flora, Proserpina y las Náyades se ajustan los corintios, como los jónicos a Juno, Diana y Baco (I, II, 18). El escrito no apunta a los gustos, sino a las necesidades: que a los edificios magníficos en lo interno se corresponda la magnificencia de los vestíbulos (I, II, 19); que para los templos se procuren los sitios más sanos (I, II, 20); que los materiales sean conseguidos sin abultar los gastos y que los inmuebles se adapten a sus habitadores (I, II, 21). Pero la arquitectura concebida por Vitruvio no solo quiere ver y palpar la armonía de sus cimientos. “La naturaleza distinguió en la voz los intervalos de los tonos, semitonos y tetracordos” (V, IV, 13), sostiene, explicando que sobre tales estatutos se ha “dispuesto en declivio las gradas de los teatros”, procurando que “cualquier voz que saliese de la escena llegase clara y suave al oído de todo el concurso” (V, IV, 9). Sin seguir una moda ni mantener incólume una pauta griega, “deberá el arquitecto advertir con diligencia la conmesuración que convendrá dar a las partes, y la forma con que podrá acomodarlas mejor al sitio y magnitud de la obra” (V, VII, 24). Sin estridencia ni rigidez, los acordes vitruvianos se erigen aún en los cimientos de su propia columna.

Helena da Viani Vidman