Los gestos del tiempo en Homero

    Al remontar la Ilíada y la lira el canto hasta la Edad del Bronce, ni sus aedos ni sus héroes saben para qué sirven los carros tirados por caballos en la guerra, de modo que los hombres simplemente saltan con sus armas a tierra desde tales vehículos, que quedan varados sin la más mínima gloria en el campo de batalla, como forzados residuos que el verso no logra empalmar con el paisaje. El olvido constituye, sin embargo, un recuerdo: aunque abandonadas, las ruedas están allí para marcar la época que la narración quiere recrear. Algo similar ocurre respecto de la estirpe de Zeus, aunque, como veremos, Homero aprovecha los incómodos vestigios divinos para honra de la literatura universal. Cuando la Musa alza su voz, en efecto, el orden mundial es ya regido por el dios del rayo, quien ha destronado a Crono como este a Urano. Pero el padre y el abuelo del monarca olímpico, que expresan los dos consecutivos relevos, apenas aparecen muy pocas veces mencionados, siempre como sujetos pasivos, y mientras el primero es aludido en general para identificar a Zeus o Hera como sus hijos —salvo en la Ilíada, donde un pasaje agrega que el dios imperante lo puso “bajo la tierra y bajo el tormentoso mar” (XIV, 203-204)—, en la Odisea el segundo sencillamente no deja rastro alguno. La ausencia de ambas deidades, o el carácter ornamental delas mismas, señala el momento mítico, y este cruce de coordenadas, que delimita el espacio de la escena homérica entre una fase histórica y un cauce fabulado, adquiere importancia, tanto porque así el relato deviene coyuntura como porque no hay en toda la literatura arcaica usos lingüísticos que manifiesten una idea abstracta de tiempo como la que puede rastrearse recién desde la antigüedad clásica. Dicho de otra manera, el tiempo está tan sujeto todavía al envejecer o al suceder de personas o cosas concretas, como los nombres de Crono y Urano a la mención de Zeus o Hera. De hecho, el papel gravitante que en el argumento juega esta hermana del dios rey en calidad de esposa suya precisa aun más el trance en que se encuentran los acontecimientos, pues entonces aquel ya no es el marido de Metis —cuyo nombre es omitido en la Ilíada y en la Odisea— ni de Temis, a quien acepta Hera la copa que le extiende antes que los demás olímpicos (Il., XV, 87 ss.), y que convoca a los dioses a la asamblea organizada por Zeus cuando este teme que, en su regreso a la lid, Aquiles “incluso devaste la muralla contra el destino” (Il., XX, 4 ss.). Por otra parte, la doble secuencia desentronizante que se deja caer sobre los binomios Urano/Crono y Metis/Temis resulta también relevante para constatar hasta qué punto el acto de acudir a un pasado remoto y legendario, en condición de decorado de la trama, existe antes que Heródoto se valga de semejante relleno a lo largo de su Historia.

    Desde esa perspectiva, esto es, desde la necesidad estética de pliegue y repliegue en el transcurrir, las vicisitudes imputadas a Penélope no son solo sospechosamente tardías y rastreables en Apolodoro (Biblioteca mitológica, III, 10, 6) o Estrabón (Geografía, X, 2, 24): el propio Homero las demora, ya que la esposa de Odiseo ni siquiera aparece nombrada al pasar en la Ilíada, donde sí hay, en cambio, referencias explícitas a Telémaco y a Laertes. Y es que Penélope, además de personaje, se erige en brillante recurso literario. Varios otros actores de ese nudo mítico desfilan en condición de urdidores, pero solo ella teje y desteje la totalidad del mundo imaginado, no para cultivar la fidelidad o engañar a los aristócratas que a través de ella pretenden su palacio, sino fundamentalmente porque el statu quo que de ese modo extiende da tiempo a sus dudas personales sobre qué pasos le conviene dar según el curso de los hechos. La elasticidad del tiempo homérico exhibe, de cualquier modo, varios otros marcadores notables. Uno de ellos tiene lugar en el Canto III de la Ilíada, cuando Príamo, tras decir a Helena que no es culpable ni del amor ni de la guerra, la invita a mirar desde una suerte de ventana onírica en la que el pasado y el presente coinciden. “¿Quién es ese guerrero aqueo noble y alto?”, inquiere el rey troyano, a lo que la ahora cónyuge de Paris —a la cual Iris acaba de infundir amor por su anterior marido— contesta evocando indirectamente a Menelao. “Ese es el atrida Agamenón”, declara, añadiendo: “Era mi cuñado, de mí, cara de perra, si eso alguna vez sucedió” (III, 161 ss.). De igual manera, la gestión del tiempo entraña el camino de dar mayor o menor velocidad a la acción, y en ambas obras ese cometido opera personificando el procedimiento, y si en la Ilíada Hera obliga a Sol a ponerse antes para así forzar el término del combate (XVIII, 239 ss.), en la Odisea Atenea detiene la llegada de la Aurora para extender el encuentro nocturno entre Odiseo y Penélope (XXIII, 241 ss.). Sin embargo, el ritmo impreso al retorno temporal hace gala de su mayor ductilidad cuando Euriclea lava a su antiguo amo sin saber que lo es y descubre en su pierna la herida de infancia: el relato se hace flashback y racconto a la vez, mientras la historia referida funde los recuerdos de Odiseo y los que, ya inalcanzables para este —pues atañen a su nacimiento— exigen la voz del narrador en tercera persona (Odisea, XIX, 392 ss.). La comprensión del tiempo homérico está supeditada justamente a la plasticidad de este, tarea que encarnan Calcante, quien “sabía lo que es, lo que iba a ser y lo que había sido” (Il., I, 70), y Haliterses, quien “veía hacia adelante y atrás” (Od., XXIV, 452). Solo así se asimila la pugna de la estirpe y se entiende que Odiseo parta a Troya, no a pesar de que Telémaco esté recién nacido, sino porque ya ha nacido.

David Hevia