Atahualpa Yupanqui: la prosa canta

    Cuando en México faltaba aún casi una década para la arremetida desatada por Juan Rulfo con Pedro Páramo (1955), en Argentina los silencios del paisaje recorrían vigorosamente la nueva incursión de Problemas, sello cuyo fundador y director, Carlos Dujovne, había enfrentado una y otra vez la censura, la clausura, la requisición y dos años de cárcel por orden de las versiones civil y militar del fascismo. La editorial, creada en 1939 bajo el lema el libro para el obrero, pasaba de divulgar entonces las piezas clásicas de Gueorgui Dimitrov, Karl Marx y Lenin a poner en circulación títulos que, bajo el rótulo de literatura, sortearan la sempiterna institucionalidad inquisidora. El giro tuvo lugar en 1946, fecha en que la asediada firma vio salir de imprenta la primera edición de Cerro Bayo, el breve tomo con el cual Atahualpa Yupanqui debutaba como novelista. El autor había cobrado notoriedad como compositor y poeta diez años antes, con la prístina grabación de Caminito del indio (Odeon, 1936), canción integrada por versos de variada cepa métrica que anticipan ya uno de los motivos de las páginas ahora publicadas. “En la noche serrana / Llora la quena su honda nostalgia / Y el caminito sabe / Quién es la chola / Que el indio llama. // Se levanta en el cerro / La voz doliente de la baguala / Y el camino lamenta / Ser el culpable / De la distancia”, entona la guitarra de Yupanqui, mientras la pluma relata en la novela un trance análogo, protagonizado por Ismaco y Senda.

    Sin embargo, la tragedia amorosa constituye apenas una de las capas del libro, y no exactamente la principal. Y es que el creador campocruceño no solo no renuncia allí a la exploración poética, sino que logra instalarla en la prosa con un peso definitivamente desequilibrante, al tiempo que un oído atento a la vocación del maestro por las sílabas puede asimilar el párrafo inaugural del escrito como la hermosa reunión de versos bajo la primacía del octosílabo, y que aquí hacemos visible, introduciendo en el original las barras oblicuas, con miras a señalar la partitura de la narrativa inaugurada: “En el filo de las cumbres / se ha degollado la tarde. / Las sombras van devorando / los detalles, / pero sobre la línea / de los lejanos cerros / se dibujan aún las claridades”. En efecto, la impronta orquestal del volumen es audible, aunque también literal, como se lee solo dos líneas después, en la medida en que “el campo se va poblando de estremecimientos. Se insinúa la sinfonía del ocaso con un adagio a cargo de los violines invisibles del pajonal; luego, la melodía se afirma en la flauta de los grillos que dialogan con el rumor de los montes. Los algarrobos quieren hacerse un canto en la brisa, y las nubes se detienen un momento a escuchar”. Por cierto, también cabe emparentar estas líneas con las que había registrado el artista en los sones de Tierra jujeña (Victor, 1942), donde “hay un canto de grillos / Llamando estrellas”. Sin embargo, son otros compases, igualmente impresos en disco de pasta, los que condensan más nítidamente la atmósfera de la historia. “Eso que usted está mirando no son nubes, amigo / Yo creo que son vidalas olvidadas, esperando que / Alguien comprenda su silencio, entienda su palabra”, dice el recitado de Vidala del silencio (Victor, 1942), seis años antes de que la novela describa la solitaria vida de Ismaco junto a su madre, quien “le enseñó a sembrar, a arar, a conducir el rebaño, a elegir los pastos, a distinguir desde lejos los animales y los hombres y, sobre todo, le enseñó a callar”.

    Junto a la hondura poética, Cerro Bayo muestra la destreza escritural de su responsable, quien instala en la obra a un narrador en tercera persona que, sin embargo, se acuerda de sí mismo de manera tenue, aunque lo suficiente como para que el lector entienda que aquel deambula nebulosamente en loque se cuenta. Así, cuando anuncia que de pasada Ismaco verá a Sarita, “la hija del bolichero turco, tan linda y buena que da gusto contemplar- la”, el pasaje rodea la escena marcando una sutil diferencia entre la interpretación del pensamiento del protagonista —“no la ama, pero la estima mucho. ¡Cómo va a quererla él, tan pobre…!”—, y la opinión que del asunto tiene el propio relator, quien acompaña el matiz con el expediente gráfico de insertar un punto aparte. “Si es como pretender arrancar una estrella. No puede ser…”, comenta, justo antes de trazar una ruptura entre ese comentario y la historia lineal, como si, tras despertar de una divagación, recordase de lo que venía hablando: “También pasará por lo de Quispe, para que mande al Juan a regar el sembrado y acompañar a su madre”. Similar cincelado al paso de la tercera y la primera persona se expresa al comparar la apertura y cierre de este fragmento: “Mañana saldrá. Si le va bien, tendrá unos pesos. Le hace falta una pala de puntear. Además, su madre tiene muy viejo el rebozo, y él quisiera también ese par de botas que ha visto en el almacén de la villa. En fin… vamos a ver. Y se duerme”. Poco a poco, así como el narrador asoma fugazmente en el escenario por él descrito, también lo hace el autor, quien va intercalando entre un episodio y otro los instrumentos musicales, las coplas y la referencia al oficio del cantor. Allí parapetado, antes de acabar el libro, el escritor convierte en fundada denuncia el estásimo: “Tal vez convenga a las clases “elevadas” explotar líricamente la pena de nuestros kollas. Tal vez convenga tener en casa un buen óleo del chango aguatero, del tocador de quena, del pelador de caña, del domador quebradeño. En las pinturas no se fija el sueldo de los hombres que dan su vida entera para cuidar la siembra, las ovejas, las haciendas y todo lo ajeno e inalcanzable que tiene la tierra”. Atahualpa Yupanqui sería encarcelado y torturado en varias ocasiones, pero los parajes de Cerro Bayo seguirían, edición tras edición, educando a los trabajadores como en los primeros tiempos de Problemas.

Helena da Viani Vidman