Los juicios de Rubens
Majestuosamente alzado sobre sus propias diagonales, El rapto de las hijas de Leucipo, realizado hacia 1618, deja caer sobre la piel los ecos de la escuela veneciana, desatando en el lienzo una fiesta de color y volumen hasta alcanzar la extasiante impudicia en que consiste la belleza. En la escena concebida allí por Pedro Pablo Rubens, las figuras se encuentran rigurosamente ensambladas y pareadas, mientras las miradas de los Dioscuros se encuentran con los de una de las Leucípides y dos cupidos roban una fracción de segundo al movimiento, generando, por analogía, un efecto de personificación en los ojos de los corceles. La alta definición de los contornos es súbdita, además, de una dualidad más sutil: cada una de las muchachas exhibe el ángulo del cuerpo que la otra no, como si constituyesen un solo ser. Con tan resuelta línea e idéntica data, La unión de la tierra y el agua desborda también la hermosura carnal de los entronizados protagonistas, jugando igualmente a la duplicidad de las figuras: dos diosas, dos dioses, dos cupidos y dos animales, uno terrestre y otro celeste. En tales obras el artista flamenco pinta una sentencia, pone el acento en la acción en cuanto consecuencia.
En El gran juicio final, de 1617, el artista se vale también de pulsos categóricos que, confabulados con la luz, preservan todo el esplendor del cuerpo humano entre quienes supuestamente han caído en desgracia, mientras desde la altura el papel de Cristo es notoriamente reemplazado por el imponente Júpiter. La furia del clero no logra hacer mella en la estatura de la pieza, encargada para la iglesia jesuita de Neuburg, y la prédica recibiría una bofetada aun más excelsa tres años después, cuando, en 1620, desde el taller del autor asome el Pequeño juicio final, uno de los tantos pedidos con los cuales el cardenal-infante Fernando de Austria agasaja a su hermano, el rey Felipe IV de España, a cuya colección se incorpora el cuadro en 1628. Allí, un verdadero incendio cromático es el que ofrece los contrapuntos; sin embargo, la luminosidad es inquietantemente pareja, de suerte que Cielo, Purgatorio e Infierno entrañan un solo amasijo. Las figuras están hechas con modelos reales, y si en la parte baja hay personas con deformidades, en la altura un redentor desprovisto de los poderosos rayos olímpicos ha perdido, además, el equilibrio. Rubens logra en ese trabajo un acabado sentido de unidad en la imagen, precisamente gracias a la equitativa distribución de la claridad, aunque reserva para un amplio grupo de castigados un fulgor que opaca a la divinidad. El concepto de fundido se sirve, por otra parte, de un recurso que ya comienza a subrayar el cometido del pintor: se desdibujan las líneas, se vuelven ambiguos los bordes y, así, en lugar de la aparente matización del juicio, el juicio es, per se, la matización. Meses más tarde, en La caída de los condenados (1621), el Homero de la pintura escalaría un nuevo peldaño en su implacable veredicto contra el cielo, empequeñeciéndolo y enmarcándolo dentro de la totalidad infernal erigida, consiguiendo el efecto de insinuar llamaradas por la vía de oponer a la monumentalidad de la tela (288 x 255 cm) el emplazamiento de cuerpos más pequeños que los circunscritos a las dos creaciones antecesoras.
El distanciamiento que señala el prolífico pincel barroco respecto del mito cristiano evoluciona a una velocidad considerable en los apenas cuatro años que transcurren entre 1617 y 1621. En cambio, la mirada que forja frente al más antiguo imaginario pagano muta una y otra vez, y desde mucho antes, durante al menos cuatro décadas. El juicio de Paris, en efecto, remonta la primera versión rubensiana hacia 1597. Inspirada en el grabado que hiciera Marcantonio Raimondi (c. 1510-1520) bajo un diseño de Rafael, la realización muestra un colorido más frío que el de las arremetidas siguientes. La obra sitúa a la derecha al dios del río y a una nereida, mientras que a la izquierda Mercurio acompaña a Paris. Ocupando el espacio principal, la desnudez de las tres deidades femeninas capta más luz que los otros personajes. La diosa del amor carnal se ubica al centro, de frente, entronizada por un cupido al tiempo que recibiendo la manzana dorada de manos del príncipe troyano, flanqueada por Juno, quien extiende su brazo en vano, y por Minerva, quien da la espalda. La segunda apuesta, fechada hacia 1606, retrocede un instante para encontrar a Paris aún evaluando la piel, ahora más cálida, de las diosas. La misma data tiene un tercer cuadro, que presenta al joven noble todavía empuñando la manzana, si bien el rostro de Venus ya insinúa su victoria. Tras enviudar de Isabella Brandt, Rubens explica en una carta de 1630 a su amigo francés, el astrónomo Nicola-Claude Fabri de Peiresc, que ha decidido casarse con Helena Fourment, de 16 años de edad, porque, “a decir verdad, amo demasiado mi libertad para cambiarla por los abrazos de una mujer mayor”. El Juicio da entonces un giro, y en 1632 el autor muestra el revés de la trama, con Paris y Hermes a la derecha, Minerva de frente al espectador y, de espaldas a este, Venus y Juno, quienes miran a quien debe dirimir. El fallo todavía no se ha pronunciado, pero sí los cuerpos, sinuosos y de líneas ligeramente nebulosas. En 1638, en tanto, El juicio de Paris halla su juicio final: el príncipe y Hermes regresan a la izquierda y la vencedora vuelve a estar de frente al espectador, pero no es ya la diosa, no es ya el mito. En lugar de Venus el genio flamenco retrata a Helena; no la de Troya, sino la de su personal realidad. El juicio pasa de la consecuencia a la causa. En una misiva del 27 de febrero del mismo año, el cardenal-infante anticipa a Felipe IV que sin duda es la mejor pieza del pintor. Y agrega: “Solo tiene una falta, que no ha sido viable que la quiera enmendar, y es estar demasiado desnudas las tres diosas, pero dice que es menester para que se vea la valentía de la pintura”.
David Hevia
