Los octosílabos que tañen el lamento de Safo y Violeta Parra

    Dardo que dispara su soberanía popular desde la lírica arcaica hasta el canto de nuestros días, el octosílabo aporta no solo fluidez al poema, sino también un amplio margen de maniobra ante las posibilidades de composición arquitectónica de la estrofa, cuyo territorio es, así, capaz de conjugar distintos calibres métricos, como sucede en el caso de la copla de pie quebrado, donde el verso de ocho sílabas es relevado en las líneas tercera y sexta por el tetrasílabo. “Recuerde el alma dormida, / avive el seso y despierte, / contemplando / cómo se pasa la vida, / cómo se viene la muerte, / tan callando”, emplaza Jorge Manrique (Coplas a la muerte de su padre, c. 1479). En El cigarrito, en tanto, Víctor Jara articula  tres estrofas, cada una de las cuales comienza con cuatro octosílabos, en los que no siempre la letra, pero sí la ejecución, imprime el golpe acentual en las partículas tercera y séptima. “Voy a hacerme un cigarrito / con mi bolsa tabaquera. / Lo fumo y boto la cola / y recójala el que quiera”, anuncia el texto, que desemboca en un pie forzado en el que a dos heptasílabos sigue un tetrasílabo. “Ay, ay, ay, me querís, / ay, ay, ay, me querís, / ay, ay, ay”, vocea el poeta chileno en 1965.

    Ese mismo año, Violeta Parra hace oír un eco de remate semejante en Qué he sacado con quererte.  “¿Qué he sacado con la sombra / del aromo por testigo, / y los cuatro pies marcados / a la orilla del camino?”, enrostra al ausente este lamento octosílabo inspirado en los ül mapuche.  El hablante lírico canta a lo largo de cuatro estrofas de seis versos cada una, tensando de principio a fin la relación entre lo que se ha transformado y lo que no. “¿Qué he sacado con la luna / que los dos miramos juntos? / ¿Qué he sacado con los nombres / estampados en el muro? / Cómo cambia el calendario, / cambia todo en este mundo”, reza el poema, que se detiene una y otra vez en el pétalo, tanto para significar  lo que germinó en el lazo (“¿Qué he sacado con el lirio / que los dos plantamos juntos?”), como para sugerir la evolución experimentada por el amor ido (¿Qué he sacado con quererte, / clavelito florecido?”). Desde el punto de vista rítmico, los golpes acentuales son indefectiblemente asestados en las sílabas tercera y séptima, aunque a la hora de desenfundar la guitarra para cantar la composición, la creadora introduce la fórmula ay,  ay,  ay al cabo de cada verso. El efecto es notable, y no está de más detenerse en él. Por una parte, el segmento añadido constituye un anapesto o antidáctilo, pie de tres sílabas, la última de las cuales carga consigo el peso acentual, duplicando el valor de su duración precisamente por eso y por encontrarse al final de la línea, de modo que el pie de tres sílabas asume, en realidad, cuatro. Por otra, al contrario, el octosílabo establecido por Violeta Parra termina en vocal en 20 de los 24 versos del poema, y dado que la dolorosa interjección repetida que sigue empieza con la letra a, ambas sílabas quedan, por sinalefa, fundidas en una sola, con lo que los versos se convierten en endecasílabos al transitar desde la anotación a la entonación: “pero tú, palomo ingrato, ay, ay, ay / ya no arrullas en mi nido, ay, ay, ay”. ¿Qué ocurre con los restantes cuatro versos que cierran en consonante? En la ejecución, la autora sencillamente resuelve por apócope, suprimiendo la letra s que marca la frontera entre el octosílabo y el antidáctilo: “que los dos miramos junto’, ay, ay, ay”; “qué he sacado con los nombre’, ay, ay, ay”; “eran dos enamorado’, ay, ay, ay”; “y los cuatro pies marcado’, ay, ay, ay”.

    Dos  mil seiscientos  años antes, en Lesbos, la poeta Safo concibe un suspiro semejante. Es el Fragmento 94, donde la evocación de “lo bello que compartimos” queda también retratada con  pétalos  y  lecho  de  ave en  una muchacha “coronada de violetas / y de rosas […]”, quien, antes de marcharse, había compartido una vida de “múltiples guirnaldas” junto a la literata, “en un nido hecho de esponjas”. Si el tono impreso a la pesadumbre, la temática y las imágenes empleadas por ambas artistas son per se elementos dignos de paralelo, la edificación de los poemas también reclama suma atención. Este canto de Safo tiene por cimiento el gliconio, un octosílabo de raigambre eólica que se construye alternando un pie inicial de dos sílabas métricas de valor acentual variable —espondeo, yambo o coreo—, seguido habitualmente de dos dáctilos, es  decir, pies de tres sílabas, la primera de las cuales sostiene el golpe acentual. En el Fragmento 94, cada estrofa tiene tres versos: los dos primeros son gliconios y el tercero es un gliconio con expansión dactílica (8+3), lo cual se traduce en un endecasílabo.

    Con un abanico métrico tan versátil en sus respectivos repertorios, en este caso las dos artífices sitúan en el espacio idéntico motivo y en el tiempo análoga musicalidad. Mientras en Violeta Parra la tensión entre aquello que ya no es y lo que continúa siendo se refleja rítmicamente en un octosílabo amplificado a lo largo de su propia línea, en Safo esa pugna entre contrarios se expresa en el salto desde el segundo verso de cada estrofa hasta desplegarse en el tercero. En ambas poetas la tensión se vuelve extensión, aunque la guitarra arroja allí un dardo horizontal y la lira, aquí, uno vertical.

David Hevia